LA FUNDICIÓN A LA CERA PERDIDA

Nos imaginamos a veces, que un bronce a la cera perdida, es una prueba única sacada de un original en cera, desapareciendo en el transcurso de la fundición. Nada de eso. Tal manera de operar, partiendo de una estatuilla enteramente hecha de cera, produciría efectivamente un bronce macizo, lo que no es casi nunca el caso, como venimos de señalar. Al contrario, el modelo y los moldes que se han hecho, se conservan y pueden servir para la realización de un número más o menos importante de pruebas o reproducciones.

En cuanto a la cera, está esencialmente destinada a constituir el delgado espacio que el bronce ocupará a continuación, sustituyendo a la cera.Esta va a perderse en cada tirada. De ahí viene el nombre de este sistema.


LA IDEA

La idea de un objeto bulle en la cabeza del artista. En unas cartulinas marca los trazos del objeto concebido hasta perfilarlo para su modelación en barro. Del barro, un material delicado y quebradizo que requiere constante humedad, habrá que obtener un nuevo modelo en una materia más positiva, generalmente escayola, que mantenga la obra en sí. Para ello se sacará un negativo, una impresión de la figura, recubriendo el barro con escayola.

Una vez obtenido el negativo, la escayola se abre por la mitad. Se extrae el modelo, se cierran las mitades y se rellena el hueco con escayola. Después se desmolda nuevamente y se consigue ya el modelo definitivo para su transformación al bronce.


LA FUNDICIÓN

Reproducir en bronce requiere un largo, costoso y complicado proceso de realización, de ahí que una fundición no sea importante por el número de personal, sino por la calidad de sus trabajos, obtenida con una perfecta y adecuada coordinación de los diversos oficios: moldeadores,   -antiguamente vaciadores-, escultor, fundidor u hornero de la fundición, cinceladores y patinadores.

A la cera perdida, lo primero que se hace con el modelo llegado en escayola es sacar un negativo, para que con ese molde pueda realizarse un reproducción en cera. Obtenido el molde, el negativo, en escayola, gelatina, pastoflex o silicona - con idéntico procedimiento que el empleado con el barro y la escayola-, se abre por la mitad y se extrae el modelo. Luego, ese molde se cierra, se une fuertemente con unos ganchos y se vierte en su interior cera líquida para sacar la reproducción en positivo. Se deja enfriar durante unos segundos para que la superficie configure el molde, y finalmente se vacía, para dejar hueca la cera de la reproducción.

Más tarde, con la impresión en cera dentro del molde se hecha en su interior lo que se llama un "macho" de ladrillo molido -líquido y bien batido- y escayola, en la proporción de dos partes de ladrillo y una de escayola, para que macice, proteja y no deforme la cera. Endurecida la mezcla se procede a desmoldar, esto es, extraer el modelo, positivado, en cera. Si la pieza es pequeña se desmoldea sin macho. El modelo pasa al artista, o al escultor de la fundición, para que repase las rebabas de las juntas de unión con el molde o aquellas partes que no han sido rellenadas.

Tras esta operación de repasado, un operario clava en el positivo unas puntas con el macho interior, con las que también quedará sujeto al posterior revestimiento de tierra exterior. Se trata de que cuando la cera desaparezca mantega la misma separación y disposición. Acto seguido se le pone unos tubitos de papel envueltos en cera, que son los bebedores, las arterias de ciculación del bronce líquido. En la fundición, con los bebedores puestos, la obra se reviste con un recubrimiento cerámico blanco, de silicecoloidal y harina de siliconio, para mantener una rigurosa fidelidad.

La pieza ya concluida es recubierta con un material líquido, ladrillo molido y escayola, para obtener el negativo refractario. Tambien se usan unas carcasas metálicas para macizar y aprisionar la pieza, como sustitución del enterramiento y el golpe de pisotón tradicional, lo que ahorra y agiliza en gran medida el proceso de la fundición. El bloque con el material refractario entra en la mufla, -estancos metálicos o de ladrillo para quemar los moldes-, y, a una temperatura de 1.200 grados, según sea el tamaño de la pieza, se deja estar hasta que la cera y la humedad desaparezcan. Una pieza pequeña permanece en la mufla unas treinta horas aproximadamente. Si el material refractario mantuviera alguna humedad, la pieza no podría hacerse debido a una extraña reacción que se produce al contacto con el bronce fundido. Secado y ya sin cera, el material refractario se saca de la mufla y se pone nuevamente en la carcasa a la espera de recibir el metal fundido.


LOS COLORES

El bronce de arte, que puede presentar diversas tonalidades sin pátinas, según sea su composición, es una aleación de cobre y estaño, o cobre, plomo, zinc y estaño, en una proporción de 95% de cobre y 5% de estaño en la primera, y de 85% de cobre, 5% de plomo, 5% de zinc y 5% de estaño en la segunda. A mayor cantidad de plomo con el cobre, el bronce será más rojizo, y si la cantidad mayor es de zinc o de estaño el tono es más amarillento.

El bronce, cualquiera que sea su composición y presentado en lingotes, se funde a 1.200 grados de temperatura, aunque hay quién lo hace a 700 grados, en el horno subterráneo de fundición. Una vez licuado se saca el crisol, se limpian las impurezas de la superficie y se vierte sobre el hueco del material refractario y cuela por los bebederos; se deja enfriar un poco el metal y se desmolde quitando la tierra. Este proceso, que tradicionalmente se hace a base de piqueta y cepillo, hoy puede realizarse mecánicamente mediante vibraciones y con chorros de agua a presión. La obra limpia pasa a la sección de repasados del bronce.

Una vez conseguida la pieza en bronce un cincelador la repasa concienzudamente, para ajustarse, con la máxima fidelidad, a lo que el artista quiere. Su labor trata de quitar los bebederos y los clavos y de repasar los cortes y desperfectos que pudieran haber surgido durante la fundición. Asimismo se sueldan los agujeros dejados por los bebederos y los clavos, y se unen las piezas que configuran la obra total con un hilo de la misma aleación utilizada. Después de esto, la obra es alisada mediante una especie de lijado de la superficie, pulimentada y abrillantada por un frotado finísimo, hasta que el poro del bronce queda completamente unificado. Más tarde se procede a dar las pátinas, que pueden darse con o sin pulido, y que no tienen otro objeto que colorear el metal.

Los colores, uno de los aspectos más notables de la escultura en bronce, pueden variar desde amarillo-naranja, verde-azulado, verde, verde oscuro, pardo, rojo, rosado-florentino hasta negro, y se consiguen mediante su provocación por oxidaciones. Los ácidos, rebajados con agua, se aplican con brocha a la superficie, calentada previamente con un soplete para que el calor acelere la oxidación. Suelen emplearse, entre otros, acetato de cobre, sulfuro potasa, sal de hacederas o cianuro.